Heinrich Schenkers Theorie und eine historisch informierte Musiktheorie

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Ein Forschungsprojekt-Entwurf

Aus den theoretischen Schriften Heinrich Schenkers und jenen von Felix Salzer¹, der beispielsweise in dem Buch “Strukturelles Hören” einen eigenen musiktheoretischen Bereich zwischen Hörschulung, Analyse, Tonsatz/Kontrapunkt und auch Kompositionslehre aufspannt, möchte ich diese zuletzt genannten Bereiche in Beziehung setzen zum didaktischen Ansatz einer, wie ich es nenne: historisch informierten Musiktheorie, wie sie etwa von Diether de la Motte Mitte der 1970er Jahre in “Harmonielehre” vorgeschlagen wurde.

Seither ist dieser didaktische Ansatz zu recht einem eher “systematisch” zu nennenden Unterrichtsstil gewichen. Die Differenzierung von musikalischer Satzlehre und Kontrapunkt in historisch rückführbare Periodenphänomene, und da auch wiederum bei individuellen Künstler-Persönlichkeiten, zeigt, dass “Musik” kein naturwissenschaftliches Phänomen ist und gleichbleibenden “Gesetzen” unterliegt.

Eine derartige Auffassung lag den zahlreichen Musiklehren bis ins 20.Jahrhundert zugrunde, die sich in einer positivistischen Weise an einem bruchlosen Geschichtskontinuum als stetigem Fortschritt orientierten und zugleich auch in verschiedener Weise versuchten, in die Musik universelle “Naturgesetze” einzuschreiben, dabei aber historische Entwicklungen übersehen oder negieren.

Der “relativistische Ansatz” hier, im Gegensatz zu dem eben geschilderten meist esotherischen Versuch, in Musik allgemein und universell gültige Gesetze hinein zu projizieren, ist auch auf einer ganz allgemeinen Ebene die Anerkennung der Relativität von “Kultur”. Im Zuge der Bewusstwerdung eines “Eurozentrismus”, wirkte sich die Infragestellung eines stets und geradezu linear sich weiterentwickelnden Fortschritts auf alle Gebiete aus, die Musiktheorie und Komposition eingeschlossen.

Diese weit ausholende Sichtweise auf die Vorgänge innerhalb der Musiktheorie ist nicht zu weit hergeholt, wenn man an die zahlreichen auch politisch motivierten Polemiken Schenkers² denkt.

Was also ist es dann, das eine solchen musiktheoretischen Ansatz rechtfertigen würde?

Abgesehen von den Weiterentwicklungen der Schenkerschen Thesen bei Allan Forte u. a., interessiert auf einer “abstrakt” zu nennenden Ebene durchaus auch ein Ansatz, der die stets gleichgebliebenen Aspekte von Musik beleuchtet und theoretisiert: Zum einen ist es das Faktum, dass immer mit konkreten Tönen gearbeitet und musiziert wird, zum Einen, und dass es sich bei der Musik um eine “Zeitkunst” handelt. Diese Entfaltung in der Zeit, während einer Aufführung im Musizier-Akt, zum Anderen, ist ebenfalls für alle Musiken dieser Welt charakteristisch.

“Zeitgestaltung” ist freilich ein sehr allgemeiner Begriff für die Essenz dessen, was musikalische Komposition bedeutet. Und für eine solche künstlerische Tätigkeit gibt es auch keine “Abkürzungen” oder “Vereinfachungen”, ebensowenig gibt es dafür Rezepte.

Anders gesagt ist eine musiktheoretische Didaktik untrennbar mit einer ebenso konkreten Zielsetzung verknüpft, wie die historisch konkrete Verortung der vermittelten Regeln einer bestimmten kompositorischen Aufgabenstellung.

In der bei #Salzer definierten “Prolongation” von Klängen, die sich logischerweise als eine zeitliche Verlängerung der Musik auswirkt, wird, wie es auch anderswo interessanterweise der Fall ist, die Tatsache außer Acht gelassen, dass nicht nur die ältesten überlieferten Beispiele der abendländischen Kunstmusik eigentlich Vokalmusik sind. Es wäre zu beweisen³, dass gerade die Entwicklung des Taktes und Metrums Hand in Hand geht mit der parallelen Übertragung von Vers-Metren und -Rhythmen in ein instrumentales Denken. Damit sei das Konzept einer “Satzlehre” gemeint, die notierte Töne als selbständige Entitäten begreift. Dies wird erst möglich, als die Notation von Musik einen bestimmten Grad an Präzision und Vollständigkeit erreicht hatte, in der das komplexe, uhrwerkartige⁴, einer polyphonen Musik gefasst werden kann. Diese Voraussetzungen, um mehrstimmige Musik überhaupt denken zu können, müssen nachvollzogen werden, um erst zu einem Systemdenken gelangen zu können. Das heißt, um auf die Frage von musikalischer Zeit und dem Begriff der “Prolongation” zurück zu kommen, handelt es sich nicht, wie noch zur Zeit Salzers in der Mitte des 20. Jahrhundert gängig Praxis, um ein konsistentes System nur einer möglichen Musik – aus der allerdings die damals zeitgenössische Avantgarde geflissentlich herausgenommen, sprich: ignoriert, war – sondern um eine Grundsatzfrage, wie nicht-textgebundene Musik gestaltet werden kann, weil ihr ja der eine Dauer bestimmende Text abgeht. Musik in anderen Kulturen, die nicht textgebunden ist, kann über die Aneinanderreihung rhythmischer Modelle und deren Variationen entstehen, die ist aber nicht im abendländischen Sinn mehrstimmig.

Wir haben hier also in der Tat ein einzigartiges Phänomen vor uns, das einzelne Töne zu Entitäten abstrahiert, mit denen in abstrakter Weise, nämlich ohne den eigentlichen Klang zugleich erzeugen zu müssen, verfahren werden kann.

Auf dieser abstrakten Ebene, die in gewisser Weise von je geschichtlichen Gegebenheiten und Vorgängen abgelöst werden kann, lässt sich durchaus auch theoretisieren. Allerdings ist dieses der stets anwesenden Gefahr jeder derartig von Geschichte und auch häufig von der Praxis abgehobene Theoretisieren ausgesetzt, die leicht zu einer Eigendynamik mit darin eingeschlossenen hermetischen und selbstbezüglichen Postulaten aufwartet, die letztlich nur mehr für sich gesehen von Interesse sein kann, aber weder praktische noch philologische Bedeutung sinnhaft machen.

Jede Musiktheorie ist ein mentaler Balanceakt zwischen einem Zuviel an Systematisierung und einer notwendigen Rückbindung an eine musikalische Praxis in der Interpretation und oder Komposition.