L’art pour l’art

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Gedanken über “Musik zum Selbstzweck”

Auf das Wort vom “Selbstzweck” der Kunst in einem Gespräch kam mir spontan das Bedürfnis mit ein paar ausformulierten Gedanken zu reagieren.

Ich möchte damit ein Feld öffnen für eine andere Sichtweise auf eine Musik, die von den meisten Menschen eher abgelehnt wird. Diese Ablehnung, oder nennen wir es Vorbehalte, sind hauptsächlich auf eine Erwartung zurück zu führen. Musik soll in dieser Erwartung vor allem im ästhetischen Sinn irgendwie “ansprechend” sein. Mit Absicht formuliere ich dieses Kriterium so vage, weil es vage ist. Stellen wir uns nun alternativ vor, wir würden eine Musik eben gerade NICHT im ästhetischen Sinn beurteilen. Wie würden wir über Musik sprechen und sprechen können?

Im Allgemeinen kreisen Deutungsversuche von musikalischen Darbietungen häufig in-sich, beziehen sich immer wieder auf ein ästhetisches Moment, das aber auch im Fall einer Zustimmung negativ in etwa so formuliert wird: “Musik, (Kunst) muss nicht immer gefallen” oder “Kunst kann soll auch aufrütteln oder ratlos machen” etc. Diese abgegriffenen Satzhülsen sind Ready-Made-Erklärungen, aber keine tiefergehenden Erklärungen für das Phänomen. Solche Aussagen bleiben auf halbem Weg in der Luft hängen, gehen nicht über eine vage Gefallens- oder Missfallenskungebung hinaus.

Gefallen und Missfallen auszudrücken ist in der Kunst eine übliche, wenn nicht die üblich Reaktion. Im Verein für musikalische Privataufführungen, den der Kreis um Schönberg mit Konzertprogrammen betrieb, waren jegliche Gefallens- und Missfallenskundgebungen unerwünscht. Das mag uns heute seltsam und geradezu diktatorisch anmuten, doch aus anderem Grund war es damals und noch lange danach auch am Wiener Burgtheater unüblich, nach einer Vorstellung Beifall zu spenden. Das hatte mit der Rolle dieses Theaters als Hoftheater zu tun, in dem es dem obersten Mäzen, also dem Kaiser, zukam, über die Leistungen an seinem Theater zu urteilen. Diese gesellschaftlichen Usancen und Etiketten sind für uns heute unvorstellbar. Allein daran erkennen wir aber auch die Leistungen, in vielen einzelnen Schritten erbracht, sich zu einer egalitären Gesellschaft hinzuentwickeln wo wir heute sind.

Im erwähnten Kreis um Schönberg wollte man sich einer gerade entwickelnden Kunstsprache nicht durch ablehnende und verhindernde Vorurteile aussetzen. Eine nicht ganz unproblematische und durchaus auch diskutierenswerte Vorgabe. Allerdings wurde diese Situation nach dem zweiten Weltkrieg in die Gesellschaft ausgeweitet.

Nicht vergessen dürfen wir die unsägliche Denunziation von Künstlern in den Ausstellungen “Entartete Kunst”, die als Horrorkabinett konzipiert war, um abschreckend auf die Bevölkerung zu wirken. Es sollte aus der politischen Habenseite des Nazi-Regimes verbucht werden, wovor das Regime den deutschen Bürger gewissermaßen “bewahrt” hätte. In geballter und gesammelter Form war in diesen Ausstellungen alles zusammengetragen worden, was für uns heute, aus heutiger Sicht auf die Musik der 1920er und 1930er Jahre bedeutend erscheint. Dabei war das Bias einer Versammlung von Kunst jüdischer Autoren nicht unbedingt das oberste Kriterium. Es wurde lediglich deduziert, dass aufgrund der vielen jüdischen Künstler in der Ausstellung, alle diese Arten von neuen Denk- und Ausdrucksweisen jüdisch sein müssten. Was nicht zutrifft. Weder Berg noch Webern waren beispielsweise jüdischer Kultur entsammend, ebensowenig Hauer.

Diese Kombination führte zu einer unheilvollen – wie es von den Nazi auch perfide geplant gewesen war – Konfliktsituation in der Gesellschaft vor allem auch dann noch in der Nachwirkung, als der Krieg und die Nazi-Diktatur schon vorüber waren. Eine Dritte Komponente verkomplizierte das “Schlamassel” noch: Die Verknüpfung der entarteten Kunst als spezifisch jüdische Kunst mit dem Kommunismus, vor allem sowjetischer Provenienz.

Was immer man hätte gegen einen dieser Aspekte vorbringen können, da waren dann noch die beiden anderen, die man hätte ebenfalls entkräften müssen. Im Alltag ein schier aussichtsloses Unterfangen!

Nach dem Krieg also war zum einen dieses zementierte Vorurteil zu übersteigen, zum anderen ist es unableugbar, dass die moderne und avantgardistische Kunst nur eine kleine Anhängerschaft hatte, allein schon aus dem Grund, dass sie sich selbst als gesellschaftsrelevant und -verändernd verstand, also politisch agitativ, und das in erster Linie im sozialistischen, “linken” Sinn, und nicht reaktionär bewahrend, was ja das Credo des nazionalsozialistischen Kunstverständnisses – oder deren “Weltanschauung” wie die Nazi es nannten – gewesen war, und sehr stark natürlich auch nach dem Mai 1945 fortwirkte.

Die neue Generation, die wir in den kommenden Kapiteln genauer beleuchten werden, rottete sich von Darmstadt als neuem Zentrum einer radikalen neuen Komponisten-Szene zu einer Meinungsmacher-Gruppe zusammen, die im Sinn einer militärischen Vorhut, woher auch der Ausdruck “Avantgarde” kommt, der Gesellschaft den weiteren Weg in die Zukunft weisen wollte. Dabei wurde insofern aber subtiler vorgegangen als zu Zeiten von Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, in dem nämlich Missfallen als Ungebildetheit, Ignoranz, Inkompetenz und im schlimmsten Fall als reaktionär, wenn nicht gar faschistisch angeprangert wurde. Dieser Meinungsdiktatur war schwer beizukommen, als zum einen rhetorisch versierte, hochintelligente und auch ambitionierte “Kulturrevolutionäre” – das ist meines Formulierung! – in dieser Gruppe das Wort führten. Sie bestimmten auch, was noch in der Gruppe zulässig war und was nicht mehr. Vereinfacht wurde diese Zugehörigkeit in den 1950er Jahren durch die rational und theoretisch sehr gut darstellbare serielle Kompositionstechnik. Doch dazu in einem anderen Kapitel mehr. Selbst in den 1970er Jahren kam es zu einem Eklat, als der Schlussakkord aus Tönen von C-Dur in der Komposition Subkontur des damals jungen Komponisten Wolfgang Rihm dazu führte, dass er als “faschistoider” Komponist denunziert wurde. Auch in einem Interview mit dem Komponisten Yannis Xenakis sagt dieser, dass die Darmstadtgruppe “Faschisten” gewesen seien. Das ist insofern erstaunlich und erschütternd, als gerade diese Avantgarde antrat, sich gegen die Meinungsdiktatur der Nazi kreativ und wortgewandt in die damals neu zu gestaltenden Zeiten zu bewegen.

Was aber ungeachtet dieser Schlammschlacht um die neue Musik alle verbindet, nicht immer ausgesprochen oder explizit, war die tiefe Skepsis gegenüber jeglicher Funktionalisierung von Kunst. Am Leichtesten fällt ein solches Entkommen einer Zweckdienlichkeit von Kunst, wenn sie niemandem gefällt. Dieser seltsam klingende und wie dahingesagte Satz ist für mich einer der zentralen Schlüssel, um all jene Kunst zu verstehen, die nicht gefällt. Es ist sogar so, dass das Argument, dass dann jeder Dilettant Kunst machen könnte, letztlich sogar zutrifft. Und nicht nur das, sondern es wurde im Lauf der Jahrzehnte seit 1945 bis heute auch mehrfach und in unterschiedlichen Formulierungen propagiert. Eine der Griffigsten wird wohl Andy Warhols Behauptung sein: “”In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.” This celebrated quote has become Andy Warhol most well-known statement. It led to the concept of “15 minutes of fame” — the idea that celebrity, from media scandals to memes, will almost always be fleeting.

According to new evidence, however, it very well could be that Warhol never said this.

The original quote seems to trace back to a 1968 brochure Warhol distributed at one of his exhibitions in Sweden. But, according to art critic Blake Gopnik, it could have been Pontus Hultén, a famous curator in Europe, who coined the phrase. There are other claimants, too, including painter Larry Rivers and photographer Nat Finkelstein. Finkelstien insisted that he made the remark in reply to a comment that Warhol made about everyone wanting to be famous, quipping, “Yeah, for about 15 minutes, Andy.”

As Gopnik explains to Marketplace, Warhol himself admitted to never saying it in 1980. But by then, the line was firmly his. And as Gopnik points out, it really didn’t matter. By that point, Warhol, an artist who explored the concept of branding, was firmly a brand of his own, and the 15-minutes quote fit in with that story nicely. “We’ve decided it’s by Warhol, whether he likes it or not,” Gopnik told Marketplace. “We’ve created and continue to create the Warhol brand for ourselves.”

Q: https://www.smithsonianmag.com/smart-news/andy-warhol-probably-never-said-his-celebrated-fame-line-180950456/#:~:text=%22In%20the%20future%2C%20everyone%20will,will%20almost%20always%20be%20fleeting.

In anderen Worten könnte man in Bezug auf alle jene Kunst, die uns nach herkömmlicher ästhetischer Beurteilung missfällt behaupten, sie verweigere sich in erster Linie einer Vereinnahmung für einen anderen als ihren eigenen künstlerischen Zweck. Dieses in der Wirtschaft als “In-sich-Geschäft” bezeichnete Verfahren, schützt die Musik, für politische, religiöse, sonstige ideologische Zwecke – und letztlich auch gegen kapitalistische – eingesetzt zu werden. Dabei sei gesagt, dass der Kapitalismus keine Ideologie ist, sondern lediglich eine Gier nach Profit und Macht, also etwas durch und durch Natürliches.

Von Hermann Hesse gibt es einen Roman mit dem Titel “Das Glasperlenspiel”.

Wikip: “In der von Hesse entworfenen Welt bilden die (männlichen, zölibatär lebenden) Gelehrten einen straff organisierten Orden, der in der „Pädagogischen Provinz“ Kastalien lebt – der heilen, abgeschotteten Welt einer geistigen Elite, die sich in Universalität und Harmonie entfaltet und darin ihren Selbstzweck erleben darf. Seine Aufgaben sieht der Orden im Bildungssystem (das ihm wiederum zur eigenen Reproduktion dient) und in der Perfektion der Wissenschaften und Künste und insbesondere der Synthese beider Bereiche, dem Glasperlenspiel.”

Es handelt sich dabei um den Versuch einer kunstvollen, ästhetisch ansprechenden Vereinigung aller Wissenschaften, der Versuch einer Universalsprache, einer übergreifenden Verknüpfung aller Sachgebiete zu einem großen Ganzen. Die genauen Regeln dieses Spiels werden nur angedeutet und sollen so kompliziert sein, dass sie nicht einfach zu veranschaulichen sind. Das Spiel hat bereits quasirituellen Charakter angenommen; Ziel scheint es zu sein, tiefe Verbindungen zwischen scheinbar nicht verwandten Themengebieten herzustellen und theoretische Gemeinsamkeiten von Künsten und Wissenschaften aufzuzeigen. Beispielsweise wird ein Bach-Konzert mit einer mathematischen Formel verknüpft. Der Publikumserfolg für ein „gutes Spiel“ wird dabei sowohl durch musikalische Klasse als auch mathematische Eleganz erreicht.”

“Neueren Forschungen zufolge war es Hauer, dem Hermann Hesse in seinem Glasperlenspiel ein Denkmal schuf. Seine “Zwölftonspiele” , von denen rund 1000 existieren, zeigen, wie sich Hauer die Tonkunst vorstellte: Ihm schwebte eine Einheit von Musik und Kosmos vor, wobei er auf die antike Idee der “Sphärenharmonie” ebenso zurückgriff wie auf fernöstliche Denkweisen. Ob man seine esoterische Haltung teilen mag oder nicht: Hauer hat die Möglichkeiten, wie Musik zu verstehen ist, nachhaltig erweitert. (Daniel Ender, DER STANDARD/Printausgabe 24.9.2009) “

Q: https://www.derstandard.at/story/1253596445545/josef-matthias-hauer-glasperlenspiel-und-sphaerenharmonie

Wenn wir die hier angesprochenen Selbstzweck von Kunst, der durchaus auch negativ betrachtet wurde, mit der Geschichte des “L’art pour L’art” in Verbindung bringen, sehen wir in den Anfängen, das heißt etwa zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Paris bei Benjamin Constant und Victor Cousin die Auffassung, dass der Zweck die Kunst verunstalte. Umgangssprachlich wird das gefasst im angeblich von Goethe stammenden Bonmot: “So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt.” In dieser Zeit wird der Zweck als profan und daher in einer auratischen Kunstbetrachtung als wertmindernd angesehen. Leicht wandelt sich diese von mir als “auratisch” bezeichnete Auffassung von Kunst in eine simplifizierte ästhetische Sichtweise. Mit Fortschreiten des Jahrhunderts lässt sich eine zunehmend elitäre Haltung in dieser Frage ausmachen. Es sein “lächerlich, von einem Kunstwerk zu erwarten, dass es zu irgendetwas diene”, formulierten die Schriftsteller-Brüder Edmond und Jules Goncourt 1866. Schließlich setzt sich wieder Theodor W. Adorno mit dem Thema kritisch auseinander. Für ihn geht es dabei um den Realitätsbezug, den Kunst haben soll. Die schon bei Hesse und in Thomas Manns Musiker-Roman “Doktor Faustus” angesprochene Befürchtung, dass eine Musik, die sich elitär nur noch mit sich selbst beschäftige, für die Gesellschaft irrelevant würde, und daher – um wieder zu Adorno zurück zu kommen – ihren Widerstand gegen eine Kulturindustrie aufgeben würde, reduziert zu einem bedeutungslosen Massenprodukt, hat sich allerdings heute – 2020 – bei genauerem Hinsehen auf das Musikbusiness bewahrheitet.
Von Adorno gibt es übrigens ergänzend noch erwähnt auch die in diesem Zusammenhang interessante Formulierung von der “Entkunstung der Kunst” gerade in jenem Grad, in dem die Kunst “nützlich” gemacht werde.

Die Loslösung von einer Zweckgebundenheit der Kunst ist aber auch heute noch ein wesentliches Moment des Selbstverständnisses vieler Künstler und in Bezug auf ihre Arbeiten.
Hinter der Geschichte der Kunst verbirgt sich auch und vor allem eine Geschichte von Produktionsprozessen. Die Finanzierung, Distribution und Bewertung von Kunst ist es, was die Kunstgeschichte vorantreibt und verändert. Eine Epoche beschreibt ihre eigene Kunst anders als ihr nachfolgende Epochen. Bewertungen und Gewichtungen erfolgen im Nachhinein anders, manches wird vergessen und wird bedeutungslos, was zum aktuellen Zeitpunkt weite Sichtbarkeit oder Bedeutung genossen haben mag.

Ein Teil dieser Bedeutungskonstruktion ist auch das Selbstverständnis der Künstler. Ob eine Kunst als ideologisch und politisch wirksam erachtet wird, für sich oder im Dienste existierender Ideologien, oder ob sie hermetisch und auf sich selbst referierend ist, spiegelt nur wieder, was uns alle betrifft. Die Projektion von Vorstellungen auf das, was wir äußern, was wir produzieren, decken sich in wenigen Fällen. “Gemeint” hat der Autor es oft anders, als es verstanden wurde.

In diesem Feld von Projektion und Vorstellung undRealität entsteht auch eine Transformation von Kunst dadurch, dass sie in eine Funktion und Abhängigkeit von etwas gebracht wird, das außerhalb der Musik liegt. Sei es Musik für bestimmte Anlässe, von Festen und Feiern über Märsche, bis hin zu Liedvertonungen verschiedener Ideologien und Religionen. Sie stellt sich “in den Dienst einer Sache” und ist damit nicht mehr “Selbstzweck” und L’art pour l’art.

Ob nun der Künstler von sich aus und von vornherein sein Opus für eine solche Funktion erschafft oder dem Werk erst im Nachhinein eine Funktion unterschoben wird, sind mögliche Unterscheidungen. Wenn allerdings das Credo des Künstlers die Verweigerung ist, sich jeglicher Funktionalisierung verweigernd, dann gehört hier auch die Verweigerung einer Ästhetik der wie immer gearteten “angenehmen”, “positiven” Wirkung des Kunstwerks auf seine Rezipienten, der Musik auf die Hörer und Hörerinnen dazu. Eine Verweigerung der Funktionalisierung von Musik kann nur eine totale sein und schließt daher konsequenterweise auch die Ästhetik ein. Also alles, was man über eine Musik sagen könnte, das in die Kategorie von “gefällt/gefällt nicht” .. fällt.

Was aber bleibt dann?

Was bleibt ist das “Denken”, der “Gedanke” und die “Idee”, die zu dem Kunstwerk geführt haben. Eine Idee zu einem Werk erzeugt eine Notwendigkeit: Die Notwendigkeit seiner Existenz. Die Notwendigkeit, es zu erschaffen. Der Wunsch, es zu schaffen, zu kreiiern, zu tun.

Das führt letztlich zur Wahrheit über die Kunst, dass es keinen objektiven Grund für die Existenz der Kunst gibt. Sie lässt sich nicht “erklären”. Es lässt sich auch nicht ex-post erklären, warum sie so und nur so sein kann. Jegliche Analyse von Kunst muss notwendigerweise zu kurz greifen und versagen angesichts der komplexen Ganzheit eines Kunstwerks. Sonst würde eine Besprechung des Werks das Werk ersetzen können. Das wiederum würde die Kunst ad absurdum führen.

Was außerdem bleibt ist das Sprechen über den Weg, wie es zu der Kunst kommt. Also ein Sprechen über die Genesis von Musik. Wie wurde sie gemacht? Was war die Idee, waren die Gedanken, die geholfen haben, sie zu komponieren? Worauf beruht die Musik? Also die Theorie, alles Formalisierbare an Musik, das Regelwerk und die Methode.

Wir sind hier nicht oder noch nicht soweit, über eine Musik zu urteilen, ob sie “gut” oder “schlecht” ist. Das lässt sich universell wahrscheinlich auch gar nicht sagen.

Jede Musik entstammt – ob die Künstler es wollen oder nicht – aus einem kulturellen System, oder auch aus mehreren, vielleicht patchworkartig zusammengefügten Systemen. Diese Systeme tragen mit sich Kategorien der Beurteilung, Regelwerke, nach denen “Meisterwerke” definiert werden, und mit einem Wort alles das, was eine bestimmte Musik dann als “gut” oder “schlecht” erscheinen lässt. Sie ist also wie alles andere Kulturbezogene ein Produkt eines kollektiven gesellschaftlichen Selektionsvorgangs, der sich kontinuierlich durch die fortschreitende Zeit der Epochen und Jahrhunderte im Bestehen einer Kultur hinzieht.

Wenn wir nun das Gedankenexperiment machen und uns ein “Musik-System” vorstellen, das weder einer bestimmten ethnografischen, also außereuropäischen Musik-Tradition entstammt, noch einer europäischen, das sich völlig aus allen Regelwerken der abendländischen Musik herauslöst, dann entspricht es auch keiner der Beurteilungskriterien und kann logischerweise auch für sich betrachtet, für das was es ist, nicht mit unseren ästhetischen Beurteilungsmaßstäben bewertet werden. Sogenannte “Cross-Over” Programme in der Musik funktionieren nur aus zwei Gründen: entweder, weil das Publikum kein tiefergehendes Wissen über den kulturhistorischen Kontext der Musik hat, also nur sehr oberflächliche Musikhörer sind, oder weil die programmierten Musiken in Wirklichkeit keinen tatsächlich verschiedenen Kulturen angehören.

Das alles sei natürlich gesagt vor dem Hintergrund, dass jeder Ton ein physikalisches Phänomen ist, einer Physik, die universell auf der ganzen Erde gleich gültig und gleich wirksam ist und ebenso alle physiologischen Gehörssysteme aller Menschen dieser Erde gleich gebaut sind. Auf der rein “physikalischen” Seite ist also jede Musik gleich.

Das zuvor angesprochene Gedankenexperiment einer Musik, die sich völlig außerhalb unserer bisherigen kulturellen Vorstellungen bewegt, war das Thema der neuen Generation nach 1945, also jener in den 1920er Jahren Geborenen Kriegs-Generation, die antrat, um alles anders – und besser zu machen.

Hierzu gehört auch auf einer gewissen Ebene eine Verweigerungshaltung. Je nach je eigenem Bewusstheitsgrad der Protagonisten, der Komponisten und Theoretiker, wurde das deutlich erkannt.

Uns heute kann dieser Denkansatz helfen, sich von der bloß ästhetisch eingeschliffenen Reaktion zu lösen, aus der heraus wir automatisch sofort auf das zurückgreifen, was uns “gefällt” und was uns “nicht gefällt” und daher ablehnen. Aus genau diesem Grund der Überbewertung eines “Spontanen” kam auch die Ablehnung der Improvisation in der Musik in den ersten fünfzehn bis zwanzig Jahren nach dem Krieg.

Der Umgang mit ungefilterten Emotionen war nach dem Krieg problembelastet und das mag mitgespielt haben, zusammenwirkend mit dem Wunsch nach einer Lösung von der unmittelbaren ästhetischen Reaktion. Meist greifen spontane Reaktionen auf komplexe Angebote nur auf eingelernte und erworbene und damit “unauthentische” Repertoires zurück, ohne zu nachhaltigen neuen Erlebnissen und Werken zu gelangen, vor allem deshalb, weil es dafür eben keinen gedanklichen und theoretischen Unterbau gibt. Der Ausspruch “man steht sich selbst im Weg” mag gerade hier zutreffend sein. In der heute stark betonten – und meiner Meinung nach überbewerteten – persönlichen “Individualität” findet man sehr häufig keine echte Individualität, die sich dadurch auszeichnet, dass sie authentisch auf selbst hervorgebrachten Kreationen beruht, sondern bei genauerem Hinsehen aus der Kopie schon existierender Vorbilder besteht. Vor allem dann, wenn man sich dieser Vorbilder gar nicht bewusst ist, mag man von der vermeintlichen eigenen Individualität am stärksten überzeugt sein.

Wir sehen hier die mannigfaltig ineinander verschlungenen Problematiken, wie sie in der Kunst zutage treten, weil sie einerseits immer auf Regeln oder Systemen beruhen, andererseits aber Träger von subjektiven Projektionen, Ich-Bildern, biografischen Verwerfungen und persönlichen Ambitionen sind. Diese Liste ist bei weitem nicht vollständig.

Der kollektiv in den 1950 und 1960er Jahren vorherrschende Zeitgeist von technologischer Machbarkeit, ein bis in ein utopisches gerichtetes Zukunftsdenken und vielleicht auch die Überzeugung, mittels objektivierender analytischer Wissenschaften alle Probleme des Menschheit lösen zu können, ist für uns heute, in 2020, kaum noch vorstellbar.

Aus diesem Zeitgeist heraus lässt sich auch Bereitschaft, Überzeugung und sogar Begeisterung in weiten und meinungbestimmenden gesellschaftlichen Kreisen für ein absolut Neues “an sich” erklären, das den abgehobenen Ideen, Manifesten und Konstrukten der Künstler 1959 er unr 1960 weitesten Raum in der Gesellschaft zugestand und förderte. Politisch gesehen war die sozialistisch links angesiedelte Überzeugung auch ideologisch die Gewinnerin des Kriegs. Alles, was nach Vergangenheit und Tradition roch, war verdächtig und nicht zeitgemäß. Dieses “Totschlag-Argument” brachte durchaus auch wieder seine eigenen Opportunisten hervor, ließ so manchen begabten und talentierten Künstler “im Regen stehen”, der in sich so gar nichts anfangen konnte mit diesem Zeitgeist. Der Druck der Gesellschaft und “Peers” auf die junge Komponistengeneration war enorm, sich entweder anzuschließen, oder ausgeschlossen zu werden.

Es bleibt die Erkenntnis, dass es außer rein subjektiver spontaner Zustimmung und Ablehnung von Musik nach etablierten ästhetischen Normen, auch noch eine ganz andere Zugangsweise zu Musik gibt, nämlich im Grund zur Musik jeder Epoche und Geografie, die erst durch eine weitergehende Kenntnis ihrer Struktur, Machart, der Umstände und Hintergründe ihrer Entstehung, einen Wert für uns bekommen, und gerade durch diesen Mehraufwand zu einem für uns persönlich relevanten und wertvollen Kunstwerk werden können.

collapsology and why it matters to me

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the road not taken

The kings were potent once
The queens indulging in vain
Vast possessions were theirs
But nowadays who cares?

The rich are eating the same poisoned dish
Drinking stinky water without fish
Behind concrete walls
Facing the other side of my concrete walls
And breathing the same filthy air
Saying it’s unfair.

The real wall has crumbled,
All mankind is humbled
Huddled in a small boat overcrowded
Until the wave will get us unloaded.

Tuesday, November 17, 2020 at 6:19 PM

MOZART SPIELEN

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Ein Beitrag zur Diskussion über “Musikalischen Sinn”

Zum Beispiel bei Mozarts Sonate F-Dur, KV 332, I.Satz.

Was ist aus der Musik »ablesbar«, was wirklich darüber sagbar, wenn ich mir die Frage stelle: Wie soll ich das spielen?
Wo soll ich betonen, wie entsteht ein »musikalischer Sinn« und Zusammenhang? Was soll das überhaupt sein? Kann ich über musikalischen Sinn mit Worten der gesprochenen Sprache reden, ohne dass im Übersetzungsvorgang eine Eigendynamik der gesprochene Sprache das Ruder übernimmt und den Sinn bestimmt? Das wäre nicht nur sinn-los, sondern auch allzu einfach.

Sehen wir uns die ersten paar Takte an. Acht Takte. Die Bögen in der linken Hand, der Unterstimme, wenn sie denn original sind, sind andes gruppiert als die Oberstimme. Ein Blick auf das Manuskript: Ja, die Bögen sind original. Und originell. Nicht nur das, im 5.Takt ist von Mozart viel Tinte am Höhepunkt (f”) verwendet worden: Ich sehe, wie Mozart den Ton betont schreibt, den man betont spielen soll. Also zeigt Mozarts Notation und Handschrift, was nun wichtiger zu nehmen ist als anderes, und daraus ist Sinn ablesbar. Auch im Schwung der Schrift des “Anstiegs” f’-a’-c”-a’-b’-g”-f”, wie Heinrich Schenker sagen würde, ist Bedeutung (als Betonung) ablesbar. Aber es ist kein geradliniges, weiches Hinauf-Laufen zu dem f” wie es fast immer zu hören ist, sondern eher in kleinen Serpentinen gewunden1. Warum scheinen mir die »Zielpunkte« von diesen melodischen Phrasen auf jeweils den 2.Takt zuzusteuern? Sind es auftaktig gedachte Taktgruppen? Sind es „synkopisch“ verschobene Ziele? Die Bögen wollen Artikulation, wollen eine »Klangrede«, von der schon Nikolaus Harnoncourt sprach. Ja. Eine Rede im Klang, auf alle Fälle. Aber: Wie? Entsteht gemeinhin beim Sprechen über Musik der angebliche Sinn doch nur in der Be-Sprechung der Musik, die aber für sich wortlos bleibt, und in dieser geoffenbarten Differenz zum Eigentlichen weiterhin kein Sinn der Musik sich zeigt? Wie aber könnte Musik über Musik “sprechen“?

Nochmals zum Notenbild, zur Notation des Stücks:
Was sagen mir die Artikulationsbögen? Ich sehe bei Mozart immer wieder Stellen in der Art von »Seufzern«, als Betonungen zu Auflösungen gehende Bewegungen”, Gesten, Gestalten. Immer wieder sind solche “angeseufzten« Töne, die »gemeint« sind, Ziele, zu denen man „hinspielen“ soll, dynamisch, intentional, aber nicht „hinlaufen“, also ohne Tempobeschleunigung, die Gesten ausführen, vervollständigen, keine zwei Töne oder verschiedene einzelne Töne spielen, sondern diese emotiven Gesten hervorbringen, widergeben.

Dann wieder Unterbrechungen, Atemholen, manchmal auch ein Langsamer-Werden, ein Rallentando, um wieder neu einsetzen zu können. Schließlich noch ein anderes, das unregelmäßige, fast keuchende oder schnapp-atmende Herausstossen von verschieden lang verbundenen Tongruppen, unregelmäßig wie im Sprechen. Oft in „zweiten Themen“ von Sonaten. Sie wirken kurzatmig und hastig. Ist es ein Kontrast zu dem mit dem Brustton der Überzeugung ausgestossenen „ersten Thema“? Ist es eine fixe Idee Mozarts? Will er damit etwas sagen?

Das ist aber nur die »Oberfläche« dessen, was direkt gestaltbar ist. Das also, was unmittelbar in den Noten „steht“: Bögen, Dynamik-Anweisungen. Darunter, in den rhythmischen Konstruktionen, Taktgruppen, Harmonischen Bewegungen, den formalen Abschnitten, die sich bilden, durchaus auch durchzogen von einer Dynamik, wie sie Heinrich Schenker in seiner Stimmführungstheorie beschreibt, zielgerichtet bis ans Ende des Stücks auf der Tonika, mit dem Tonika-Ton in der Oberstimme, der Melodie. Ja: Immer ist da eine Melodie bei Mozart. Bei C.P.E. Bach kaum, auch wenig bei J.S.Bach – Melodien ergeben sich dort wie aus den Harmonien kondensierend, aber nicht sie begleitend. Was für ein fundamentaler Unterschied!

Das „Melodische“ bei Mozart ist für mich nichts anderes als der „Mund“ des Menschen: Sprechend, mitteilend. Alle verbale Kommunikation erfolgt aus dem Sprechen des Mundes. Das ist die Melodie. Der Mund ist der Ort der Hörbarwerdung eines gedanklich artikulierten Textes und nicht der Ort der Artikulation. Es geht nicht um das Absetzen, Binden, Langsamer-Werden als solches, sondern: Diese Unterbrechungen und Bindungen bestimmen den musikalischen Sinn, der sich mit einem vorsprachlichen Sinn, der Intention dessen, was wir sagen wollen, deckt.

Saturday, November 14, 2020 at 4:03 PM

grit. Grit?

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Just a minute ago I finished a read on “strengthening the personality. Nice. Who wouldn’t want to?! But what the hack was “grit”? I had to look it up and search for it: What? Sand? Streugut? What? No, it means – in German – “Mumm”. Well, and since a certain American President said, that Hillary Clinton had no stamina, the word stamina got a strange taste, too. For me. Ok. Lets go. The guy who wrote a 12-point list of Don’ts put some nice things together. But I am not such a friend of Don’ts. Do-Nots. Donuts! Yes, maybe. So I come up with this “positive” twist of the list:

1. Create change
2. Embrace solitude
3. Focus on the presence and future
4. Water your strength
5. Be patient.
6. Accept failure.
7. You are unique.
8. Focus on what you can control.
9. Learn from your mistakes.
10. Being strong is your choice.
11. Take Action
12. Live and let live.

Die Welt ist …eine Abstraktion, eine Illusion?

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“Die Karte ist nicht das Gebiet” – Alfred Korzybski


Mir fiel dieser weithin bekannte Spruch ein (so ähnlich wie etwa unlängst “Wer nicht arbeitet, soll auch nicht essen”). Bei vielen Sprüchen ist es die Frage: Wer hat das gesagt? Und Aufgrund des Sprechers bewerte ich dann womöglich ganz anders.
Den Spruch von „Die Landkarte ist nicht die Landschaft, aber wenn die Landkarte der Struktur der Landschaft ähnlich ist, ist sie brauchbar“, wie es anscheinend im Original 1 bereits weitaus weniger knackig, umständlicher und weniger geglättet heißt, ordnete ich freilich irgendeinem französischen Strukturalisten der 1950er- oder 1960er Jahre zu. Brachte ihn in Verbindung mit der “rhizomatischen” Idee, mit Mille Plateaux, Deleuze, Guattari, vielleicht Derrida, vielleicht sogar Foucault. Ach, der Dilettant in der Philosophie ist ein Idiot!

Aber eines, so wie der Spruch mit dem Arbeiten und Essen: das war ganz wer anderer. Ein ganz anderer Kontext. Und auch eine andere Auswirkung!

Wer kennt Alfred Korzybski? Einer der Urväter verschiedener psychologischer Modelle und Konzepte. So auch im “NLP”. Tatsächlich scheint der Spruch im Internet fest piratisiert von diversen NLP-Seiten.

Jedenfalls aber ist der Weg zu ihm nicht weit:

Nein, ich kann Alfred dennoch nicht zustimmen, dass alles, was wir sehen, eine Abstraktion sei. Oft genug ist es eindeutig eine Täuschung, wenn nicht gar eine Enttäuschung. Aber – andererseits – ja: Abstraktion, und die Fähigkeit zur Abstraktion von komplexeren Realitäten oder Wirklichkeiten, das ist auch Welt.

Mein bestes Beispiel im Moment ist eine Demonstration über die Auflösungsgrade der Darstellung von “Welt” im Microsoft Flight Simulator 2020. (Siehe unten ein Link. Der Sound dieses Videos hat mich besonders begeistert. Ich höre einen riesigen Chor…!)

Der Gedanke dazu ist, dass die Welt in der virtuellen Version in Texturen aufgeteilt wird. Bäume, Gräser, Wasser, Oberflächen und so fort ist alles “Textur”. Die Zweidimensionalität der Darstellung erzeugt Raumtiefe sehr wohl durch Illusionswirkungen. Aber: Die Welt wird zugleich auch abstrahiert. Die gesamten sichtbaren Oberflächen, Raumbegrenzungen, Profile, wie immer man es nennen möchte, werden zu Texturen umgewandelt. Wichtig im Unterschied / in Erweiterung zu Korzybski ist für mich dieses Gleichzeitig von Abstraktion und Illusion. Durch die Formalisierung – die die Methode der Abstraktion von virtueller Weltdarstellung ist -, entsteht eine Illusion von Welt. Genauer gesagt: eine Illusion der Erde, also von Wirklichkeit im faktischen Sinn. Welt hingegen, das Wort für eine “erkannte” Erde, eine oder meine Wirklichkeit, ist bereits eine Abstraktion – oder auch eine Illusion.
Vielleicht ist das Wort Illusion bei Alfred Korzybski im negativen Sinn gebraucht worden im Sinn einer “Enttäuschung”.
Doch ist es in den meisten Fällen online als “Textur” nur eine Dekoration, nur eine “Inszenierung” eines Spiels, also einer arbiträren Narration. Das nicht geordnete Drama eines Spiels, eine Drama, das zu Beginn des Spiels nur “potenziell” ist und verschiedene Verläufe und “Dramen” enthalten kann, durch das eigene Handeln des “Spielers” ist der Kern dieses Phänomens. Die Welt, die hier als Inszenierung eingebettet wird, ist eine ästhetische Ergänzung, aber nicht das Ziel oder das Eigentliche. Es ist auch keine Abbildung, um der Welt willen, es ist kein Anschauen einer Schönheit der Erde, einer Natur-Stimmung oder etwas, das auf der Erde erscheint und gezeigt wird, sondern “Staffage”, Bühnenbild, Dekoration eben.

Sind Bühnenbilder also “Illusionen”? Nein! Es sind auch keine Abstraktionen. Es gibt sehr wohl abstrahierte Bühnenbilder, in denen es nicht um die Nachahmung der faktischen Wirklichkeit geht, sondern um eine Art “Karikatur” 2

Die Abstraktion ist eine geistige Leistung. Ein Ergebnis eines aktiven Denk-Prozesses. Im Gegensatz dazu ist eine Illusion etwas Spontanes, etwas, das unsere Sinne täuscht und ihnen eine andere Wirklichkeit zu geben scheint, als ist.

Der Film

Ein drastisches Beispiel ist der Film. Godard sprach vom Film als 24 mal Wahrheit pro Sekunde. Hier wird ein Erkenntnis-Schritt übersprungen, nämlich von der Illusion einer Bewegung aufgrund von miteinander verwandten, einander ähnlichen Bildern, die in rascher Abfolge gezeigt werden und sich minimal verändern, hin zu der Erkenntnis des Dargestellten. “Experimenteller” oder auch “Abstrakter” Film – wie jede “abstrakte Kunst”, eine Kunst, die sich der Abbildung von Welt verweigert, und insoferne auch nichts zur Interpretation von Wirklichkeit beiträgt, bleibt im Niemandsland zwischen bloßem Sich-Ereignen, ästhetischem So-Sein und einer Deutung des Dargestellten hängen. Es ist also nicht das Medium, das die epistemologische Interpretation
bestimmt, sondern das, was übertragen wird. Nochmal gesagt: Film ist 24 mal pro Sekunde minimal voneinander abweichende Bilder. Es ist also den Bildern, der Abspielmaschinen, in einem Wort dem “Medium” gleichgültig, ob die gezeigten Bilder etwas mit “Lüge” oder “Wahrheit” zu tun haben. Vielmehr halte ich es für eine inakzeptable Vermischung von Kategorien, zum einzigen Zweck, eine Aufmerksamkeit zu erregen, eine Provokation zu erzeugen, um über die Frage von Lüge und Wahrheit im Medium Film nachzudenken. Was allerdings aus dieser Provokation spricht mit dem schalen Beigeschmack ist die Überrumpelung. Hier werden Regeln gebrochen, um ideologische Stimmung zu machen dazu, dass jemand, der eine Kamera in der Hand hat, per se “Wahrheit” abbilde. Mehr ist da nicht gesagt. Aber gerade das ist fatal: Eine Kamera bildet ab eine Wirklichkeit, die nichts von Wahrheit weiß. Fakten sind keine Wahrheit. Fakten sind auch keine Lügen. Die Bearbeitung und Interpretation machen daraus Wahrheit oder Lüge.

Um nochmal auf Korzybski zurück zu kommen: Ja, da war etwas, das die Karte als Abstraktion erscheinen lässt. Aber eine Karte drängt sich niemandem als eine Illusion von geologischer Wirklichkeit auf. Zwischen beiden liegt eine Körpererfahrung von Wirklichkeit. Wie konnte dieser Unterschied bei Korzybski verloren gehen?

Welt als Textur…

zoon – a social being with social … distancing

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ZOON: Ein soziales Wesen in Zeiten von “sozialer Distanzierung”

Die Doppeldeutigkeit von “Distanzierung” ist das Thema: wer sich “distanziert” nimmt nicht nur Abstand in Zentimetern, sondern auch mental. Das viel-bemühte Wort von der “Empathie” kennt keine Maßeinheiten. Gäbe es aber Maßeinheiten, dann würde man hier sagen, die Distanz nimmt zu, die Empathie nimmt ab.

Aristoteles brachte der Welt die Formulierung vom Menschen als einem “sozialen Wesen”. Das bedeutet in seiner genaueren Betrachtung zwar ebenfalls eine Reduktion des physischen Abstands der Menschen voneinander in einem Raum, aber auch eine empathische Annäherung. Empathisch? Nein, nicht so sehr. Man muss nicht die anderen Zuschauer eines Theaterzuschauerraumes umarmen und küssen, oder auch nur mögen, nicht einmal sympatisch finden, um sich ein Stück auf der Bühne anzuschauen. Nein. Eine Gemeinschaft von Menschen definiert sich nicht über ihren Grad an Sympatie der Einzelnen Personen im Zuschauerraum untereinander.

Hier tauchen vielleicht Grafiken der Soziogramme von Jakob Levy Moreno auf: Kreise, die die Personen einer Gruppe darstellen, verbunden durch Pfeile, die entweder an beiden Seiten oder nur an einer Seite eine Spitze haben. Gruppen also, in denen die “Beziehung” der einzelnen Gruppenmitglieder verschieden gerichtet ist, und auch solche beinhaltet, die von der Gruppe gar nicht beachtet werden, oder – ganz entgegengesetzt – zu deren Führern erkoren werden. Damit hat sich also Moreno auseinandergesetzt, seine Soziometrie würde den Abstand im “social distancing” vielleicht tatsächlich mit Einheiten messen können. Was aber ist mit der Entfernung im metaphorischen Sinn?

Was für eine Gesellschaft entwickeln wir, wenn das “Social Distancing” zum “New Normal” erklärt wird? Wenn ein bestimmtes Verhalten lang genug andauert, wird es doch zur zweiten Natur. Was unsere Kinder dann lernen, was sie sich anerziehen, wird die Zukunft sein.

Hier ist es meine These von der “Abstraktion” in der Kulturgeschichte, dass der Mensch und die menschliche Gesellschaft sich in einem steten “Abstraktionsprozess” befindet. Damit meine ich, dass konkrete Dinge oder überprüfbare Eigenschaften, Zusammenhänge, sogar Vorgänge, zu einer Metapher abstrahiert werden können, und mittels der Immagination zu einer bloßen Vorstellung von etwas werden, und damit also die “reale”, physische und faktische Welt verlassen, ja vernachlässigen kann, wenn einmal die Abstraktion proklamiert und gedacht wurde, genauer gesagt: immaginiert wurde.
Der englische Filmregisseur Christopher Nolan sagt in einem Vortrag über seinen Film “Inception”: “ Reality matters, it won’t be transcended”. Das ist zwar ein schön klingender Satz, und alles, was “schön” ist, scheint auch wahr, ganz noch im eigentlich kaum zu widerlegenden Dreischritt des Guten, Schönen und Wahren. Doch gerade hier behaupte ich das Gegenteil: “Reality” wird sehr wohl transzendiert, durch Abstraktion eben.

Der Abstraktionsvorgang aus der Realität scheint unbegrenzt. Alles kann – theoretisch – zu einer abstrakten Form immaginierbar zu sein. Wenn wir nun die “soziale Distanz” als eine Realität nehmen, also den Abstand von Menschen zueinander in einer Menge, Gruppe, im Zuschauerraum etc., dann enthält diese Gruppe also auch die “soziometrischen” Fakten, nach Moreno. Die in der Psychologie und Psychotherapie bekannte “Familienaufstellung” agiert ebenfalls mit Abständen. Die absichtliche Platzierung von Familienmitgliedern mittels (anderer) Personen oder Objekten, arbeitet auch in einer direkten Übertragung von realer, messbarer Entfernung in metrischen Einheiten in eine abstrakte Entfernung der Personen in ihrer “Beziehungshinsicht”.

Als Beispiel: Wenn mein Partner mit mir ins Theater geht und dann weit entfernt von mir auf einem anderen Platz sitzt, heißt das nicht, dass in dem Moment meine Beziehung in metaphorischer oder psychologischer Weise, im übertragenen Sinn, distanzierter wird. Im Gegenteil.

Hier muss nun noch die Theorie von Ervin Lászlo Platz haben, der sich, in Anlehnung an Quantenphysiker, mit der esotherischen Idee eines von Raumzeit nicht beeinflussten holistischen, universalen Denkens (als Gedächtnis) beschäftigte.

Auch die Vorstellung vom “morphischen Feld” oder vom “morphogenetischen Feld” nach Rupert Sheldrake mag hier hergehören.

Außerhalb eines esoterischen Kontexts – wie hier -, wo es um Theater und Gesellschaft im weitesten Sinn geht, müssen aber die Vorgänge, die in einer Gruppe von Menschen auftreten, sei es “Gruppendynamik”, sei es “Psychodrama”, seien es Vorgänge anderer Art zur gemeinsamen Entscheidungsfindung, Lösungsfindung oder Zusammenarbeit, eindeutig auf eine soziale Nähe hin betrachtet werden.

Der Vorgang der “Abstraktion” von sozialer Nähe, die etwa durch eine soziale Distanz infolge der konsequent betriebenen “Virtualisierung” und der Verlegung von eigentlich sozialen Ereignissen, in denen nicht nur die körperliche Anwesenheit als Ausdrucksinstrument agiert, insbesondere die subtilen Vorgänge von “Mienenspiel” und minimaler Gesten, Blicke, Veränderungen von Stimme, Tonlagen, Sprechweisen. Im “Deep Fake” sind diese minimalen Eigenschaften der menschlichen Kommunikation noch nicht angekommen, allerdings werden diese minimalen Eigenschaften bei der virtuellen Kommunikation auch verdeckt und sind kaum noch “lesbar”, das heißt wahrnehmbar für die Kommunikationspartner.

Ob oder ob nicht eine Gruppe einen “Gruppengeist”, ein übergeordnetes “Mehr”, oder “Gemeinsames” hat, oder womöglich eine gemeinsame Psyche bis hin zum Archetypus sei weiterhin als Frage im Raum. Jeder, jede, die an einem Gruppenereignis teilnimmt, begibt sich in einen abstrakten “Gemeinschaftsraum”- das ist zunächst und immer noch gültige reale Raum der Zusammenkunft, der durch die “Prüfung” und “Musterung” der Anwesenden untereinander zu jener sozio-”metrischen”-Situation führt, von der Moreno spricht.

Die Frage, die sich hier nun am Ende dieser Überlegung stellt ist: Was “kostet” der Vorgang der Abstraktion? Was bedeutet es, eine physische Realität in die “Welt der Vorstellung”, in die “Immagination” zu übertragen? Jede Vorstellung, jeder Traum, alles Geistige ist auf rationaler Ebene selektiv, durch die biographische Identität gefiltert und bestimmt. Ob die “Deformation” des Physischen im Vorgang der Abstraktion ins bloß “Immaginäre” nicht gerade den für alle überprüfbaren und erfahrbaren “gemeinsamen Nenner” verliert, der dann erst mühsam verbal, also in einem Sprech- und Sprachakt als Text rekonstruiert werden muss – und dabei notwendiger Weise auch wieder deformiert wird?

Welche Vorgänge würden bei einer Übertragung von sozialer Nähe als “gemeinsamer Nenner” bestehen bleiben, abseits des Verlustes von durch Sprache zu rekonstruierender Gemeinsamkeiten, die in der Gruppe wirksam werden, und gerade das Übersummarische der Gruppe, in welcher Situation auch immer, ausmachen?

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ZOON: A social being in times of “social distancing

The ambiguity of “distancing” is the theme: whoever “distances himself” not only takes distance in centimeters, but also mentally. The much-used word of “empathy” does not know any units of measurement. But if there were units of measurement, one would say here that distance increases, empathy decreases.

Aristotle brought the world the formulation of man as a “social being”. In his closer examination, this also means a reduction of the physical distance between people in a room, but also an empathic approach. Empathic? No, not so much. You don’t have to hug and kiss the other spectators in a theater auditorium, or even like, not even find sympathetic, to watch a play on stage. No. A community of people does not define itself by the degree of sympathy of the individual persons in the auditorium for each other.

Here you may find graphics of the sociograms of Jakob Levy Moreno: Circles representing the persons of a group, connected by arrows, which have a point either on both sides or only on one side. Groups, in other words, in which the “relationship” of the individual group members is directed differently, and also includes those who are not even considered by the group, or – quite the opposite – are chosen as its leaders. Moreno has dealt with this, his sociometry would perhaps actually be able to measure the distance in “social distancing” with units. But what about distance in the metaphorical sense?

What kind of society will we develop if “social distancing” is declared the “New Normal”? If a certain behavior lasts long enough, it becomes second nature after all. What our children will then learn, what they will educate themselves, will be the future.

Here it is my thesis of “abstraction” in cultural history that man and human society are in a constant “process of abstraction”. By this I mean that concrete things or verifiable properties, connections, even processes, can be abstracted to a metaphor, and by means of imagination become a mere imagination of something, and thus can leave, or even neglect, the “real”, physical and factual world, once abstraction has been proclaimed and thought, or more precisely: imagined.
The English film director Christopher Nolan says in a lecture about his film “Inception”: ” Reality matters, it won’t be transcended”. This is a nice sounding sentence, and everything that is “beautiful” seems to be true, even in the three steps of the good, beautiful and true, which can hardly be refuted. But just here I claim the opposite: “Reality” is transcended very well, by abstraction.

The process of abstraction from reality seems unlimited. Everything can – theoretically – be imaginable to an abstract form. If we now take the “social distance” as a reality, i.e. the distance of people in a crowd, group, in the auditorium etc., then this group also contains the “sociometric” facts, according to Moreno. The “family constellation” known in psychology and psychotherapy also acts with distances. The intentional placement of family members by means of (other) persons or objects, also works in a direct transfer of real, measurable distance in metric units into an abstract distance of the persons in their “relationship view”.

As an example: If my partner goes to the theater with me and then sits far away from me in another seat, this does not mean that at that moment my relationship becomes more distant in a metaphorical or psychological way, figuratively speaking. On the contrary.

There must still be room here for the theory of Ervin Lászlo, who, following the example of quantum physicists, dealt with the esoteric idea of a holistic, universal thinking (as memory) not influenced by space-time.

The idea of the “morphic field” or the “morphogenetic field” according to Rupert Sheldrake may also belong here.

Outside of an esoteric context – as here – where theater and society in the broadest sense are concerned, however, the processes that occur in a group of people, be it “group dynamics”, be it “psychodrama”, be it processes of a different kind for joint decision-making, solution-finding or cooperation, must clearly be viewed in terms of social proximity.

The process of “abstraction” from social proximity, for example through social distance as a result of the consistently pursued “virtualization” and the displacement of actually social events, in which not only physical presence acts as an instrument of expression, but especially the subtle processes of “facial expression” and minimal gestures, glances, changes in voice, pitch, and ways of speaking. In “Deep Fake” these minimal characteristics of human communication have not yet arrived, but in virtual communication these minimal characteristics are also concealed and are hardly “readable”, i.e. perceptible for the communication partners.

Whether or not a group has a “group spirit”, a superior “more”, or “common”, or possibly a common psyche up to the archetype is still a question in space. Everyone, everyone who participates in a group event enters an abstract “common space”-this is first and foremost and still valid real space of the meeting, which leads through the “examination” and “patterning” of the present among themselves to that socio-“metric”-situation, which Moreno speaks of.

The question that arises here at the end of this consideration is: What does the process of abstraction “cost”? What does it mean to transfer a physical reality into the “world of imagination”, into “imagination”? Every imagination, every dream, everything spiritual is selective on a rational level, filtered and determined by biographical identity. Whether the “deformation” of the physical in the process of abstraction into the merely “imaginary” does not lose the “common denominator” that is verifiable and experienceable for all, which then has to be reconstructed laboriously verbally, i.e. in an act of speech and language as a text – and in doing so is necessarily deformed again?

What processes would remain as a “common denominator” in a transfer of social proximity, apart from the loss of commonalities to be reconstructed through language, which become effective in the group, and which constitute precisely the supersummarization of the group, in whatever situation?

Heinrich Schenkers Theorie und eine historisch informierte Musiktheorie

Reading Time: 3 minutesEin Forschungsprojekt-Entwurf

Aus den theoretischen Schriften Heinrich Schenkers und jenen von Felix Salzer1, der beispielsweise in dem Buch “Strukturelles Hören” einen eigenen musiktheoretischen Bereich zwischen Hörschulung, Analyse, Tonsatz/Kontrapunkt und auch Kompositionslehre aufspannt, möchte ich diese zuletzt genannten Bereiche in Beziehung setzen zum didaktischen Ansatz einer, wie ich es nenne: historisch informierten Musiktheorie, wie sie etwa von Diether de la Motte Mitte der 1970er Jahre in “Harmonielehre” vorgeschlagen wurde.

Seither ist dieser didaktische Ansatz zu recht einem eher “systematisch” zu nennenden Unterrichtsstil gewichen. Die Differenzierung von musikalischer Satzlehre und Kontrapunkt in historisch rückführbare Periodenphänomene, und da auch wiederum bei individuellen Künstler-Persönlichkeiten, zeigt, dass “Musik” kein naturwissenschaftliches Phänomen ist und gleichbleibenden “Gesetzen” unterliegt.

Eine derartige Auffassung lag den zahlreichen Musiklehren bis ins 20.Jahrhundert zugrunde, die sich in einer positivistischen Weise an einem bruchlosen Geschichtskontinuum als stetigem Fortschritt orientierten und zugleich auch in verschiedener Weise versuchten, in die Musik universelle “Naturgesetze” einzuschreiben, dabei aber historische Entwicklungen übersehen oder negieren.

Der “relativistische Ansatz” hier, im Gegensatz zu dem eben geschilderten meist esotherischen Versuch, in Musik allgemein und universell gültige Gesetze hinein zu projizieren, ist auch auf einer ganz allgemeinen Ebene die Anerkennung der Relativität von “Kultur”. Im Zuge der Bewusstwerdung eines “Eurozentrismus”, wirkte sich die Infragestellung eines stets und geradezu linear sich weiterentwickelnden Fortschritts auf alle Gebiete aus, die Musiktheorie und Komposition eingeschlossen.

Diese weit ausholende Sichtweise auf die Vorgänge innerhalb der Musiktheorie ist nicht zu weit hergeholt, wenn man an die zahlreichen auch politisch motivierten Polemiken Schenkers2 denkt.

Was also ist es dann, das eine solchen musiktheoretischen Ansatz rechtfertigen würde?

Abgesehen von den Weiterentwicklungen der Schenkerschen Thesen bei Allan Forte u. a., interessiert auf einer “abstrakt” zu nennenden Ebene durchaus auch ein Ansatz, der die stets gleichgebliebenen Aspekte von Musik beleuchtet und theoretisiert: Zum einen ist es das Faktum, dass immer mit konkreten Tönen gearbeitet und musiziert wird, zum Einen, und dass es sich bei der Musik um eine “Zeitkunst” handelt. Diese Entfaltung in der Zeit, während einer Aufführung im Musizier-Akt, zum Anderen, ist ebenfalls für alle Musiken dieser Welt charakteristisch.

“Zeitgestaltung” ist freilich ein sehr allgemeiner Begriff für die Essenz dessen, was musikalische Komposition bedeutet. Und für eine solche künstlerische Tätigkeit gibt es auch keine “Abkürzungen” oder “Vereinfachungen”, ebensowenig gibt es dafür Rezepte.

Anders gesagt ist eine musiktheoretische Didaktik untrennbar mit einer ebenso konkreten Zielsetzung verknüpft, wie die historisch konkrete Verortung der vermittelten Regeln einer bestimmten kompositorischen Aufgabenstellung.

In der bei #Salzer definierten “Prolongation” von Klängen, die sich logischerweise als eine zeitliche Verlängerung der Musik auswirkt, wird, wie es auch anderswo interessanterweise der Fall ist, die Tatsache außer Acht gelassen, dass nicht nur die ältesten überlieferten Beispiele der abendländischen Kunstmusik eigentlich Vokalmusik sind. Es wäre zu beweisen3, dass gerade die Entwicklung des Taktes und Metrums Hand in Hand geht mit der parallelen Übertragung von Vers-Metren und -Rhythmen in ein instrumentales Denken. Damit sei das Konzept einer “Satzlehre” gemeint, die notierte Töne als selbständige Entitäten begreift. Dies wird erst möglich, als die Notation von Musik einen bestimmten Grad an Präzision und Vollständigkeit erreicht hatte, in der das komplexe, uhrwerkartige4, einer polyphonen Musik gefasst werden kann. Diese Voraussetzungen, um mehrstimmige Musik überhaupt denken zu können, müssen nachvollzogen werden, um erst zu einem Systemdenken gelangen zu können. Das heißt, um auf die Frage von musikalischer Zeit und dem Begriff der “Prolongation” zurück zu kommen, handelt es sich nicht, wie noch zur Zeit Salzers in der Mitte des 20. Jahrhundert gängig Praxis, um ein konsistentes System nur einer möglichen Musik – aus der allerdings die damals zeitgenössische Avantgarde geflissentlich herausgenommen, sprich: ignoriert, war – sondern um eine Grundsatzfrage, wie nicht-textgebundene Musik gestaltet werden kann, weil ihr ja der eine Dauer bestimmende Text abgeht. Musik in anderen Kulturen, die nicht textgebunden ist, kann über die Aneinanderreihung rhythmischer Modelle und deren Variationen entstehen, die ist aber nicht im abendländischen Sinn mehrstimmig.

Wir haben hier also in der Tat ein einzigartiges Phänomen vor uns, das einzelne Töne zu Entitäten abstrahiert, mit denen in abstrakter Weise, nämlich ohne den eigentlichen Klang zugleich erzeugen zu müssen, verfahren werden kann.

Auf dieser abstrakten Ebene, die in gewisser Weise von je geschichtlichen Gegebenheiten und Vorgängen abgelöst werden kann, lässt sich durchaus auch theoretisieren. Allerdings ist dieses der stets anwesenden Gefahr jeder derartig von Geschichte und auch häufig von der Praxis abgehobene Theoretisieren ausgesetzt, die leicht zu einer Eigendynamik mit darin eingeschlossenen hermetischen und selbstbezüglichen Postulaten aufwartet, die letztlich nur mehr für sich gesehen von Interesse sein kann, aber weder praktische noch philologische Bedeutung sinnhaft machen.

Jede Musiktheorie ist ein mentaler Balanceakt zwischen einem Zuviel an Systematisierung und einer notwendigen Rückbindung an eine musikalische Praxis in der Interpretation und oder Komposition.


  1. Salzer, Felix: Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, (New York: Boni, 1952; reprint New York: Dover, 1962 und 1982) – deutsche Ausgabe Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven, 1977 in 2 Bänden ↩︎
  2. polemiken ↩︎
  3. mittelalter-versmetrum ↩︎
  4. die Erfindung des Metrums aus dem Geist der Erfindung der Pendeluhr und des Ziffernblattes ↩︎

Stimmführung

Reading Time: < 1 minuteEine Mini-Skizze als Ausgangspunkt für Weiteres…

Das Wort verweist auf reale Stimmen, also menschliche Gesangsstimmen, die “geführt” werden sollen. Tatsächlich erwarten sich Sänger Anweisungen dazu, was sie singen sollen. Insbesondere dann, wenn nicht oral tradierte Lieder einstimmig zu singen sind, sondern mehrere Stimmen zusammen singen sollen.

In wieweit es ein “Gesetz der Kunst” ist, dass überhaupt Regeln für die Herstellung von Kunst etabliert werden, ist eine wichtige Frage. Wurde diese Frage geklärt?

Der Ausdruck Stimmführung verweist aber vor allem auf die Wesenheit der Musik als einer Tätigkeit von Menschen für Menschen.

Eine weitere Beobachtung grundsätzlicher Bedeutung ist die immer wieder im Verlauf der Geschichte erfolgte Abstraktion oder Abstrahierung.

Was ist Musiktheorie – Gedanken

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2:10 Lesezeit

Musiktheorie ist ein Sammelbegriff. Vielleicht wäre die Auffassung eines Pluraletantum, eines Mehrzahlwortes, in diesem Fall besser, weil alle Theorie-spezifischen Texte zur Musik ein Beitrag sind zu einem sich stets und dynamisch verändernden Phänomen »Musik«.

Das heißt: der Betrachtungsgegenstand, auf den sich diese Theorie-n beziehen, verändert sich kontinuierlich. Also eine Art Fang-mich-wenn-du-kannst Spiel.

Die Aspekte einer Kontinuität darin verleiten dazu, von universellen Gesetzmäßigkeiten oder Urformen und dergleichen auszugehen. Derartige Postulate verbinden all zu leicht die Atmosphäre einer Geheimwissenschaft und eines Esoterischen mit dem Sektiererischen. Doch sowenig diese Postulate als pseudowissenschaftliche Gegebenheiten anzunehmen Ader gar als singuläre Wahrheiten, so wenig richtig wäre es, diese in Bausch und Bogen ganz abzulehnen, allein schon aus dem Grund, weil der Betrachtungsgegenstand – die »Musik« – selbst auch kein kohärentes oder gar naturwissenschaftliches Phänomen ist.

Um einen Gewinn aus der musiktheoretischen Arbeit zu ziehen, ist es notwendig, auf einen relativ kleinen Themenbereich »hinein zu zoomen«. Dieser Bereich ist in erster Linie historisch bestimmt, aber auch aus Vergleichen, sogar in der Weise wie Markus Arnold sagt: Vergleichen, was zu vergleichen noch niemandem ernstlich eingefallen ist1

Die Absicht, zu einer Erkenntnis zu gelangen durch eine theoretische Reflexion, deckt sich bekanntlich nicht immer mit der Absicht, zu einer bestimmten Erkenntnis zu gelangen. Die Aufgabe, mit einer Falsifizierung eine Hypothese zu überprüfen ist nochmal etwas anderes, als gar keine Hypothese zu haben. Die Sammlung von Materialien und Fakten ist freilich eine verdienstvolle Bemühung, wenn dann später daraus Thesen aus aufmerksamen Beobachtungen entstehen.

Die zu beginn gemachte Feststellung, dass die Musiktheorie ein Sammelbegriff für viele Theorien sei, bezieht sich aber nicht nur auf diese angesprochenen individuellen Beiträge zur Musiktheorie als Disziplin. Musik ist ein überaus komplexes Phänomen aus zum Teil heterogenen, zum Teil aber auch aus verschiedenen Kategorien zusammenwirkenden Bereichen, die im faszinierenden »Prozess« des Musizierens zusammenfließen. Eine der bedeutendsten Bereiche dieses Prozesses ist die Notation von Musik. Die »Schaltstelle« für nahezu alles, was wir zumindest im traditionellen Sinn mit Musik in Verbindung bringen. Ein bekanntes Bonmot variierend würde ich sagen: Jede Musik muss notiert werden, und ist sie nicht notierbar, dann muss sie notierbar gemacht werden. — Nicht so sehr, dass ich diese Auffassung für unbedingt ideal halte, aber sie entspricht dem, wie ich den Diskurs um Musik, vor allem im akademischen Bereich, sehe. Dieses Wunderwerk der musikalischen Notation hat nun aber auch seine Kehrseite, weil man sich darin leicht und zu recht uneinig sein wird, was nun die »wirkliche« Musik sei: jene, die in einer bestimmten, singulären Aufführung gespielt wird, oder aber jene, die in der Notation gemeint ist.


  1. 2000, Markus Arnold: ‘Vergleichen, was zu vergleichen noch niemandem ernstlich eingefallen ist’: Die Musik als Modell in L. Wittgensteins Philosophie der Erkenntnis, der Mathematik & der Sprache In: F.Stadler/M.Seiler (Hg): Kunst, Kunsttheorie & Kunstforschung im wissenschaftlichen Diskurs. Wien 2000: 161–184 ↩︎

Transformation durch Sprache

Reading Time: 2 minutesWorte der normalen Sprache umschreiben Phänomene. Wie Gleichnisse, die klangliche Vorgänge be-greifen durch Be-Griffe.

Dieser Vorgang des Sprechens-über ist scheinbar in einer parallelen Zeit verortet, weil während der Betrachtung und Analyse der Musik diese Musik weiter anwesend bleibt.

Ein Vergleich mit der Besprechung einer Malerei bleibt zwar letztlich wie alle diese Vergleiche inkongruent, aber hier ist es eindeutig, dass sich die gleichzeitige Besprechung eines Bildes mit dem Anwesendsein des Kunstwerks, über das gesprochen wird, nicht im Weg stehen. Bei der Musik ist das anders: Immer und überall stossen wir wieder auf ihr “in-der-Zeit-Sein”. Sowohl wie die Musik im Moment sich entwickelt, wie “eine Musik klingt” (weil das Erkennen einer “Musik” einer bestimmten Dauer des Klingend bedarf)

“Musik” ist eigentlich ein Pluraletantum, also ein Mehrzahlwort. Ich interpretiere die Mehrzahl mit Hinweis auf die Mehrzahl an Tönen, die notwendig ist, damit wir von einer Musik sprechen können. Allerdings wissen wir von Stücken, die nur aus einer einzigen Note, einem einzigen Ton komponiert sind, oder gar aus gar keinem. Was ist da los?

Dazu würde ich ein kleines Schema vorschlagen, das einen spiralförmigen Kreislauf abbildet:

Musikpraxis

Theoretische Reflexion
      *Abstraktion*

Musikpraxis

etc.

Der springende Punkt an diesem Schema ist die Abstraktion.

Die sich immer wiederholende Reflexion, also das Nachdenken über eine Musik und die Transformation dieser im Klang stattfindenden “Mitteilungen” in gesprochene Sprache und deren Vokabular birgt einen weiteren Prozess der Veränderung, den der Abstraktion.

Ein Beispiel dafür ist die Funktionstheorie. Die von Hugo Riemann vorgeschlagene Methode einer Notation von Akkordbeziehungen in tonaler Musik mittels Buchstaben und beigefügten Ziffern, reduziert die Komplexität von “Musik” auf einen bestimmten Aspekt. Die “Beziehungen” sind bereits als solche ein abstraktes Konstrukt: ein pyramidales Gebilde, an dessen Spitze eine “Tonika” steht etc.

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      Sp  Tp  Dp          

D7

Es ist hier nicht der Ort, möglichen Ähnlichkeiten mit anderen pyramidalen Formen und Modellen nachzugehen, seien es auch solche, die auf die christliche Trinität verweisen. Abzulesen ist hier aber das typische Top-Down-Modell, das wir auch als “Herrschaftsmodell” kennen, anders gesagt ein “präsidiales Modell”. Es könnte möglichereweise in einer philologisch-historischen Forschung nachgewiesen werden, dass eine Gesellschaft, die so wie die europäische politisch als auch religiös von einem solchen pyramidalen Modell geprägt war, solche strukturierenden Modelle aus einer gesellschaftlichen Kulturpraxis auch in die Kunst-Regulierung überträgt.

Der Gedanke einer “Kunst-Regulierung” ist sehr nahe verwandt mit dem uns hier interessierenden Thema der Musiktheorie-Bildung. Ähnlich dem “Henne-Ei” Problem in Bezug auf die Frage, was denn nun zuerst gewesen sein mag, die Akkord-Trias oder eine religiöse oder andere Trias, produziert ein “Etwas” in der Kultur “Regeln”, die eben letztlich genau dieses Modell affirmativ in der Kultur ( qua der Kunst, also durch die Musik) etablieren.