DER POLNISCHE ORPHEUS
ist ein mehrschichtiges Musiktheaterprojekt, das historische Fakten mit Fiktion verknüpft und an den Leerstellen der Dokumentation zu einer Geschichte um Chopins Genie und Bedeutung wird. Aus den Ausgangsmaterialien ergibt sich eine Art „Begriffswolke“, die im Stück vielfältig wabert. Als hätte das Textkonstrukt es vorgesehen, kommen immer weitere Fakten hinzu. Bedeutsam vor allem die Geschichte der Pianistin Ludmilla Berkwic, der eine ausführlichere künstlerische Darstellung zu widmen wäre.
Wo die deutsche Semantik nivelliert, würde das Englische zwischen Story und History differenzieren: Geschichte als Geschichte. Es verweist darauf, dass Theater Geschichten erzählt. Wenn nun historische Geschichte zur erzählten Geschichte wird, entsteht jener semantische Kurzschluss, von dem hier die Rede ist. Historische Geschichte muss also erst erzählfähig oder erzählbereit gemacht werden, um erzählt werden zu können. Geschichte ist formal amorph – mag sie auch manchesmal absichtsvoll, zielgerichtet oder zumindest romanhaft e r s c h e i n e n, sie folgt nicht den Regeln der Kunst. Die absichtsvolle, oft ideologisch aufgeladene Transformation de-formiert die amorphe (historische) Geschichte.
Aber: Kann es überhaupt eine geschichtliche Wahrheit geben, wo doch alles letztlich Erinnerung und Interpretation wird, und eine bloße Ansammlung von Namen und Fakten nichts über Ungerechtigkeit und Tragik oder andere emotionale Substanzen von Ereignissen aussagt. Welche Rolle spielt die viel zitierte Freiheit der Kunst? Die „theaterarchäologische“ Arbeit, die Rekonstruktion von Gesten, Sprechweisen, Musizier- und Interpretationsweisen der Theatergeschichte zeigt auch eine „terra incognita“ der Fantasie. Vielleicht ist paradoxerweise das, was in der Vergangenheit verloren ging, das Kapital der Zukunft?
Der Nicht-Theaterraum des Anatomiesaales der ehemaligen Veterinärmedizinischen Fakultät ist „Mitspieler“. Aura und Geschichtlichkeit eines authentischen Raumes ergeben noch kein Bühnenbild. Die Funktionalität eines Bühnenbildes ist mit einem realen authentischen Raum nicht identisch. Wo im Bühnenbild ein additives Arbeiten Detail an Detail fügt, kann im real-authentischen Raum hingegen von einer „subtraktiven Arbeit“ nicht die Rede sein. Wird der Mitspieler „Raum“ zum Gegenspieler der Inszenierung? Durch alle Poren dringt Realität ein. Zufälligkeiten, Ereignisse, kleine und größere Anekdoten haben den auratischen Raum in der „historischen“ Geschichte aufgeladen.
„Auch für die Technik des Staates gilt daher, dass man sie b e h e r r s c h e n muß, und zwar f a c h m ä n n i s c h
beherrschen muß, und daß jeder Dilettantismus hier vom Übel ist, mag er sich in noch so hochtrabende Worte flüchten.“
(Hans Frank, Rede, 1942)
„Der Polnische Orpheus“ ist aus historischen Fakten montiert, wie der Existenz von Ludmilla Berkwic, wie der Odyssee von Chopins Herz, inklusive dessen „Rettung“ durch einen SS-Obergruppenführer zu Propaganda-Zwecken oder der Berichte vom selbsternannten „deutschen König von Polen“, Hans Frank, der sich als „Der polnische Orpheus“ verstand und eine Verkörperung des zum Topos gewordenen „Massenmörders, der abends Hausmusik spielt“ ist. Frank, kunstgeschichtlich interessiert, italophil und ein Bewunderer der Renaissance, spielte angeblich passabel Chopin-Préludes, wie es von Curzio Malaparte beschrieben wird, ist ein Opportunist, der sich selbst als zukünftigen Führer des Deutschen Reichs sieht. Seine theatrale „Hofhaltung“ in der uralten polnischen Königsburg, dem Wawel in Krakau, machten ihn zum Gespött seiner Nazi-Kollegen. Hitler beließ dem später als „Schlächter von Polen“ apostrophierten Fantasiekönig das „GG“, das „General-Gouvernement“ – auch „Gangster-Gau“ genannt, ein etwa 142 000 Quadratkilometer großes polnisches Niemandsland. „Im Westen liegt Frankreich, im Osten wird Frank reich“, hieß es. Und bereits Goering spöttelte über „König Stanislaus“, der bis Februar 1945 auf seinen bayrischen Bauernhof Unmengen an Material und Kunstwerken verbracht hatte, unter anderem ein Gemälde von Leonardo da Vinci und eines von Raffael, das seitdem verloren ist. Von dem in der Haft und nach einem Selbstmordversuch zum Katholizismus re-konvertierten Hans Frank war das einzige Schuldbekenntnis eines der Nazi der Nürnberger Prozesse zu hören. Der „Tod durch den Strang“ beendete dieses groteske Leben. Vielleicht lässt sich in den Abgründen dieser Schattengestalt eine Wahrheit nicht ausleuchten. Frank bricht am deutlichsten die vereinfachende Variante des konsistent bösen Nazi-Bonzen auf, der mit Schläue, Begabung, Wendigkeit und Kunstliebe, eine geradezu nekrophil anmutende Liebesobsession, Inkompetenz, Brutalität und den Karrierismus bis zum Größenwahn im Wahngebilde „Nationalsozialismus“ offenbart. In seinen Reden, wie jener über die „Technik des Staates“, herrscht tosende Tautologie,
pseudorevolutionäre Utopie, die künstlerische Akte mit Willkür und Terror verwechselt, wenn er den nationalsozialistischen Staat als modernen Staat der Zukunft anpreist. „Eiskalt und blitzschnell“ –zwei Lieblingsworte Hitlers – kann auch bei Frank Theatralität in mörderische Wirklichkeit kippen.
Wie wird etwas zu einer „Comic Opera“? Ein „Comic Book“ von Grzegorz Janusz und Krzysztof Gawronkiewicz über einen Detektiv, der Warschau von Zombie-Künstlern befreit, war die erste Anregung. Der Comic, wie auch der Film, sind aus der technischen Revolution des 19. Jahrhunderts als Massenmedien hervorgegangen und basieren auf Einzelbildern, die im Stillleben bzw. Genreportrait und in der Malerei ganz allgemein ihre künstlerischen Vorbilder haben. Die Lichtgestaltung wendet Techniken aus Kameraführung und Comic-Design auf das Theater an, was aber nicht zur Imitation von „Comic auf dem Theater“ zu führen hat, sondern eine konzeptuelle Form für die Erzählung dieser Geschichte bedeutet.
Frederic Chopin bildet naturgemäß hier den einzigen und notwendigen musikalischen Lieferanten, wird aber gleichzeitig verweigert. Zum einen spielt ein Rock-Drummerdie 24 Préludes opus 28, zum anderen spielt ein „automatisches Klavier“ so genannte „Nachtodkompositionen“. Dabei handelt es sich um Klavierwerke, die Chopin n a c h seinem Tod dem britischen Medium Rosemary Brown diktiert haben soll. Die durchaus an Chopin gemahnenden Klavierklänge sind ein verwirrendes Angebot, vergleichbar jenem „glitschigen Terrain“ oder „glatten Parkett“, auf dem auch populistische Ideologien ihre angeblich einfachen Lösungen anpreisen. Es bleibt dem p.t. Publikum überlassen, nicht darauf auszurutschen. Fragen Sie nicht, wie Chopin aus dem Jenseits Musik diktieren kann, sondern, ob Sie den Unterschied zum echten Chopin erkennen, anstatt sich mit aufgedrängter vordergründiger Meinungskompetenz abspeisen zu lassen.